Minimal Improvisation Duo Score

Hier ein paar Impressionen vom gestrigen Lab, bei der Arbeit an Minimal Improvisation. Im Video zu sehen ist ein Duo-Score, das auf Imitation und Wiederholung beruht und Ähnlichkeiten zum Katajjait, einer traditionellen Duo-Gesangsform der Inuit, aufweist. Wir hatten das Vergnügen, William Woolf, Performer und Sänger aus England und Yifat Cohen, Stimmimprovisatorin aus Israel als Gäste dabei zu haben. Nach den Duo-Scores habe wir weitere Möglichkeiten der Minimal Improvisation in der Gruppe erkundet, war köstlich.

Die Impertinenz der Zurückhaltung

In einem bestimmten Kontext, ist das, was wir da machen, ganz normal. Es steht in einer Tradition von reduzierter Musik und Kunst, sei es Minimal Music, Ambient oder Reduktive Ästhetik wie Peter Niklas Wilson sie beschrieb.

In einem größeren Kontext bleibt ein Element der Provokation, da ist zu wenig, es fehlt die Legitimation durch irgendeine Form künstlerischer Virtuosität.

Es wird ein Schmerz spürbar, dass etwas fehlt, und genau in diesem Schmerz liebe ich das, was wir da machen, denn er steht für eine Durchlässigkeit und Offenheit, die nur so möglich ist.

See also:
The impertinence of constraint

Assoziationen zu einer (Post-)Apokalyptischen Musik

Wenn die Welt auseinanderfällt, gibt es keinen festen Grund mehr unter den Füßen. Die Konstruktionen der Menschen krachen auseinander in dem Augenblick, in dem die Fundamente wegbrechen. Alle Erfahrungswerte werden ungültig in der Unberechenbarkeit des totalen Umsturzes, jede Perspektive trügt.

In dieser Situation gibt es nur das, was sich ganz direkt erfassen lässt, ein radikal beschnittener Horizont in Zeit und Raum. Nichts ist sicher, also muss alles mit Bedacht geschehen.

Ein Klang. Hören.

Dieser eine Klang scheint sicher zu sein. Ihn zu erzeugen, ihn zu hören, bedeutet: ich lebe. Wenn alles andere unklar ist, unsicher, gefährlich, dann ist diese Erfahrung, dieses Klingen und Hören: zuhause.

Vielleicht hatte dieser bestimmte Klang in der Alten Welt eine bestimmte Bedeutung, wurde auf ganz bestimmte Weise eingesetzt. Nach der Apokalypse ist diese Selbstverständlichkeit dahin. Die alte Bedeutung mag noch mitschwingen, aber das Zutrauen in die automatisierten Abläufe der Zivilisation ist dahin und wird nicht wiederkommen. An die Stelle standardisierter Selbstverständlichkeit tritt eine zaghafte Suchbewegung, vorsichtig und langsam.

Mehr nicht.

Zu dem einen Klang können noch eine Handvoll weitere dazu kommen, ein kleiner Radius der Begehbarkeit entsteht, ein kleiner Raum, in dem Beziehungen geknüpft werden können. Aber der Radius lässt sich nicht vergrößern; ist etwas aus dem Blickfeld, und das Blickfeld ist klein, dann ist es auch schon unsicher geworden, ungreifbar und im Versuch, es erneut aufzugreifen bleibt der Zweifel, ob es nicht ursprünglich ganz anders gewesen war. Das Vergewissern, Festhalten, Ausweiten, Aufbauen, dass, was menschliche Entwicklung, Geschichte ausmacht – es ist vorbei. Im kleinen Radius des Hier und in der Zeitlosigkeit des Jetzt lässt sich nichts errichten, was über ein provisorische Behausung hinaus gehen würde.

Wer will so leben? Wer kann so leben?

Beklemmung, Sinnlosigkeit.

Bloss weg, bloss hinein in die Zivilisation, das Funktionieren, die Geschichte.

Aber wer kann ganz auf diese Erfahrung verzichten?

Jeder ist konfrontiert mit dem totalen Zusammenbruch, spätestens mit dem eigenen Tod.

Bei musikalischen Gruppen-Expeditionen in Postapokalyptisches Klangterrain stelle ich regelmäßig fest: ich gerate nicht in Verzweiflung, sondern in Ekstase. Es mag eine Ekstase der Verzweiflung sein, denn gerade die Zaghaftigkeit der Suchbewegungen begeistert mich, das langsame vorwärts Stolpern ins Nirgendwo erfüllt mich mit Glück und Kraft. Als ob ein Druck abfällt, weil etwas ausgesprochen ist, was vorher bedrückte und sich im Moment des Formulierens als gute Nachricht erweist.

Ich verstehe mich dabei als Bergführer in die unwirtliche, extreme Zone jenseits der sicheren Pfade der Musik der Zivilisation. Ausgestattet mit metaphysischen Schwindelfreiheit und der existenziellen Bedächtigkeit, die es braucht, wenn aller Boden unter den Füßen wegsackt fühle ich mich wohl im Nichts und genieße den atemberaubenden Höhenrausch der absoluten Verunsicherung.

Soweit einige assoziative Überlegungen zu meinem Musikschaffen, insbesondere der Minimal Improvisation, die ich in Zusammenabeit mit Jennie Zimmermann im Rahmen von www.phyla.info entwickelt habe.

Formuliert unter Einfluss der Lektüre von:
Imre Kertesz: Galerentagebuch,
Holger Schulze (Hrsg): Gespür - Empfindung - Kleine Wahrnehmung,
Sebastian Kiefer: Was ist eigentlich "ästhetische Moderne"?

Zur Entwicklung der Minimal Improvisation

Auf dem Weg zu einer umfassenderen Darstellung, was Minimal Improvisation ist und welche Potentiale für Musik und Performance darin stecken habe ich mir Notizen gemacht, wie die Entwicklung dahin aus meinem persönlichen Erleben bislang ausgesehen hat.
Diese Notizen habe ich hier mal zusammen getragen, wünsche viel Spaß beim Lesen und freue mich über Kommentare!

Aktuelles zur Minimal Improvisation hier: Phyla

Vorgeschichte

Seit ich komponiere - „ernsthaft“ vielleicht seit meinem sechzehnten Lebensjahr – bin ich immer wieder auf das Phänomen gestoßen, dass nach einer ersten musikalischen Idee Schluss war mit meiner Imagination. In der Annahme, dass über die erste Idee hinaus mehr folgen müsste, habe ich das lange als Problem wahrgenommen.

Die erste Begegnung mit Minimal Music fand dann während des Studiums der Musikwissenschaften in Köln statt, eine CD mit „Drumming“ von Steve Reich, ein Stück, dass mich sehr beeindruckt hat. In dieser Zeit , etwa 1992, habe ich auch die Musik von John Cage kennen gelernt und habe kompositorische Experimente gemacht, die ich zum Teil auch heute noch relevant finde, die aber quasi in der Schublade geblieben sind.

Nach Kursen zu Improvisation bei Bojdar Dimov, Teilnahme an Rhythmik-Improvisation an der Musikhochschule zu Köln und ausgiebigem Erkunden der damaligen Kölner Improvisationsszene habe ich Ende der 90er im Rahmen der Formation Hiroshi Metallic in Bonn einen guten Rahmen für improvisierte Musik gefunden, mit Ergebnissen (auf zwei CDs) die ich zum Teil auch heute noch schätze.

Im Kölner Stadtgarten-Club habe ich bei „The Modernist“ aka Jörg Burger mein Bekehrungserlebnis zu Techno gehabt. Vor allem die lebendige Interaktion im Publikum, das Miteinander hat mich fasziniert. Der DJ (bzw. Laptop-Musiker) stand irgendwo am Rand und ließ mit seiner Nicht-Präsens ganz viel Platz – darüber habe ich Musik als sozialen Raum viel intensiver begriffen als zuvor.

Außerdem habe ich einen Zugang zu der mir zunächst stupide erscheinenden steten Wiederholung bekommen, ich habe das nun auch verstanden als ein Raum-lassen, aber auch als eine Möglichkeit, Intensität aufzubauen, ein akustisches Insistieren. Bei Hiroshi Metallic habe ich dieses Insistieren in meine Gitarrenparts eingebracht, bin immer wieder auf wenigen Tönen „hängengeblieben“.

Aus Hiroshi Metallic hat sich Blotch ergeben, wo zunächst auch die Improvisation der Ausgangspunkt war, schließlich aber die Tanzbarkeit in den Vordergrund rückte und festere Arrangements bedingte. Diese Abkehr habe ich auch als befreiend erlebt, sie hat mir den Weg zu einem Verständnis von Musik machen als Ritual eröffnet: stetige Wiederholung als quasi-meditative Praxis, die gespielten Töne nicht als Selbstausdruck sondern eher als Unterwerfung unter eine rituelle Disziplin. Diese knüpfte an meine Meditationserfahrungen an und fand auch Ausdruck darin, wie wir bei Blotch darauf zielten, dem tanzenden Publikum einen Rahmen für Intensität, ja Tanzrausch zu bieten.

In einer Schaffenspause von Blotch habe ich begonnen, an Kompositionen für Obertongesang und Gitarre zu arbeiten, daraus wurde eine Werkgruppe, die ich „Fake African Memories“ getauft habe. Neben dem Obertongesang war hierbei mein frisch erwachtes Interesse an (west-)afrikanischer Musik wesentlich, vor allem Boubacar Traore. Die dort verwendeten rhythmischen Strukturen waren eine bereichernde Herausforderung und Erweiterung meines musikalischen Vokabulars.

 

Angesichts der fertigen Kompositionen stellte ich aber fest, dass ich kein Interesse an Soloauftritten mit Gitarre und Gesang habe – daran habe ich noch mal genauer begriffen, dass Musik für mich ganz wesentlich Interaktion bedeutet, Interaktion die nur in Form von Ensemblespiel stattfinden kann. Darüber hinaus haben mich die Liedstrukturen, die ich verwendet habe, gelangweilt, ich hatte das Gefühl es bedürfte eines weiteren Schrittes, um diese Strukturen zu verwischen und so die Musik zu beleben.

An dem Punkt bin ich auf die Musik der Pygmäen gestoßen, eine Musik in der genau diese Verwischung der Strukturen stattzufinden schien. Diese Musik trägt in sich ein Paradox: einerseits immer gleich, andererseits in ihrer Fülle stets in Wandlung, nie ganz greifbar. Dieses Paradox von Statik und Ungreifbarkeit ist zu einem Leitmotiv für mein Komponieren und Improvisieren geworden, eine späte Antwort auf die Frage nach dem „wie weiter?“ nach dem ersten musikalischen Einfall: gar nicht; dabei bleiben und alles herausholen, was möglich ist. Das ursprüngliche Problem, die nach einem Motiv versiegende Imagination, entpuppte sich als Bedürfnis nach Konzentration und ist als solches eine Stärke meines Komponierens geworden.

Die ersten Versuche, dies auch praktisch umzusetzen fanden 2010 mit der Kargyraa Krew statt und führten zu einigen schönen Livegigs, aber es blieb eine große Differenz zwischen der polyrhythmischen Komplexität, die mir für die Umsetzung meiner Ideen vorschwebte und dem, was sich dann innerhalb der Proben erreichen und auf die Bühne bringen ließ.

Um meine Ideen dennoch umsetzen zu können, habe ich mich eine Zeit lang intensiv mit den Möglichkeiten von Loop-Machines beschäftigt und bin bei Ableton live als bevorzugter Musiksoftware gelandet.

Geschichte

Die Geschichte der Minimal Improvisation im engeren Sinne beginnt für mich mit den ersten Versuchen, mit Jennie Zimmermann gemeinsam mit Loop-Machine bzw. Ableton live Musik zu machen. Zwei zentrale Themen standen sofort im Raum, allerdings erstmal als ungelöste Fragen:

Das Problem des „Zuviel“ - mit wenigen geloopten Stimmen war bereits eine Dichte erreicht, die uns beiden keinen Raum mehr zu lassen schien.

Unsere unterschiedliche Herangehensweise an Zeit, an Rhythmus.

Ich hatte gerade Simha Aroms umfangreiches Werk zu zentralafrikanischer Musik gelesen (Arom, Simha (2004): African Polyphony and Polyrhythm: Musical Structure and Methodology, Cambridge University Press) und war erfüllt von der dort ausgebreiteten rhythmischen Kultur. Dementsprechend bezog ich mich beim Improvisieren auf einen gleichbleibenden, stetigen Puls, nicht hörbar, aber als gefühlte Referenz, außerdem war ich darauf aus, dass wir beide einen festen Zyklus mit definierter Anzahl dieser Pulse als Grundlage der Improvisation vereinbaren.

Jennie hingegen verzichtete in der Regel darauf, die Kanäle ihrer Loop-Machine überhaupt zu synchronisieren und knüpfte für ihr Singen bei Bewegung und Tanz, vor allem Contact Improvisation an, wo so gut wie ausschließlich fließende Bewegungen vorkommen, Zeit also in Qualitäten, nicht in Quantitäten gefasst wird.

Da hakte es, bedurfte der Annäherung. Die hat dann zu einem großen Teil über Lektüre stattgefunden, Lektüre zu Konzepten der Tanzimprovisation, Simha Aroms Ausführungen über verschiedene musikalische Zeitkonzeptionen. Die entscheidenden Hinweise zu der Verbindbarkeit unserer verschiedenen Herangehensweisen an musikalische Zeit habe ich in dem Artikel von Susanne Mahrenholz „Rhythmus als Oszillation zwischen Inkommensurablem“ (In: Primavesi, Patrick/Mahrenholz, Simone (Hrsg.) (2005): Geteilte Zeit. Zur Kritik des Rhythmus in den Künsten, Schliengen) gefunden. Mahrenholz beschreibt Rhythmus als ein paradoxes Phänomen, dass qualitative und quantitative Aspekte grundsätzlich miteinander verbindet, Rhythmus bedeutet stets, Zeit in einzelne relevante Momente zu teilen und gleichzeitig wiederum auch, diese wie herausgeschnittenen Momente zu einem kontinuierlichen Fluss zu verbinden, eben zu EINEM Rhythmus.

Für mich hat diese klare Benennung der grundsätzlichen paradoxen Widersprüchlichkeit rhythmischer Phänomene das weite Feld zwischen ausschliesslich gezählter oder ausschliesslich fließender Zeit geöffnet, eine Grauzone, in der sich mit vielen wunderbaren Uneindeutigkeiten herrliche rhythmische Spannungsfelder auftun.

Über das gemeinsame Improvisieren mit Jennie bin ich auch wieder vermehrt mit Atonalität konfrontiert worden. Seit meiner ersten Faszination für afrikanische Musik habe ich mich beim Tonmaterial stark eingeschränkt, vor allem pentatonische und diatonische Skalen verwendet. Warum? Vor allem aus einem Bedürfnis nach Schlichtheit und Klarheit, die diese Reduktion mit sich bringt. Viele der entsprechenden Kompositionen wurden dann aber als ethnisch, als eine Art Folklore wahrgenommen, besonders wenn ich sie mit dem ebenfalls ethnisch konnotierten Kehlgesang gesungen habe. Die gemeinsamen Improvisationen im tonal nicht definierten Raum haben mir einen Ausweg daraus gewiesen und in Morton Feldmans späten Kompositionen habe ich dann entdeckt, dass Schlichtheit und Klarheit durchaus mit Atonalität vereinbar sind, durch sparsame, behutsame Verwendung des Tonmaterials. Diese Verwendung erwies sich auch als die schlichte Loslösung zum Problem des „Zuviel“ in unserer Musik: weniger machen.

2013 haben wir begonnen in unserem Lab in Berlin mit sehr sparsamen Improvisationen zu experimentieren und die Ergebnisse haben mich darin bestätigt, dass es keiner verbindenden Skala bedarf sondern dass ich gerade jene Improvisationen besonders interessant fand, bei denen sich das Verhältnis der Klänge zueinander nicht so schnell und einfach greifen liess.

So ein offenes Prinzip – unterschiedlichste Klänge können ohne vorherige Auswahl zusammen kommen - scheint mir passend zu dem Leben, dass ich um mich herum betrachte: es existiert nicht ein verbindliches Modell, das Leben zu leben, sondern verschiedene, zum Teil unvereinbare Vorstellungen. Bei unserer Arbeit an Kompositionen mit vorgegebenen Melodien kam mir häufiger der Gedanke, welche Relevanz diese Melodien für andere haben könnten, was sie dazu bewegen sollte, genau diese Melodien mit uns zu singen. Ohne auf diese Frage eine klare Antwort zu haben, hat sie mich aber doch dahin geleitet, erstmal ein verstärktes Augenmerk auf offene musikalische Formen zu legen, bei denen ich zwar die Rahmenbedingungen, nicht aber die konkreten Töne, Rhythmen oder Melodien vorgebe, quasi Meta-Kompositionen, die verschiedenste Varianten der Ausführung ermöglichen und damit auch in sehr unterschiedliche Klangergebnisse münden können.

Hier ergibt sich die Chance, im Ensemble zu einer geteilten, impliziten Relevanz vorzustoßen, die im gemeinsam entfalteten oder hörend mitverfolgtem musikalischen Prozess aufscheinen kann.

Für mich waren offene Formen schon erprobt aus den „x mal y“-Performances, die ich 2001/2002 durchgeführt hatte, Reduktion spielte da allerdings keine Rolle.

Zur Konzeption der Minimal Improvisation bedurfte es an diesem Punkt nur noch der Ausformulierung einer Herangehensweise, die die verschiedenen Aspekte – Ergebnisoffenheit, Interaktivität, Sparsamkeit und Behutsamkeit, paradoxe Rhythmik - systematisch zusammenbringen würde. Inspirierend war dabei für mich die Konzeption des Underscore aus der Contact Improvisation, Erläuterungen der Musikwissenschftlerin Susanne Fürniss zu den Strukturen der Musik der Pygmäen sowie Überlegungen des Komponisten Jeremy Leach.

Der Underscore ähnelt eher einer Übersicht von Möglichkeiten, er beschreibt Phasen und Handlungen, die bei einer Contact Jam auftreten können, schafft dadurch Bewusstheit, ohne enge Vorgaben zu machen. Daran haben wir uns im Lab orientiert, ich habe eine Sammlung von Handlungsoptionen im Musikfeld formuliert.

In „Music, Theory, back and forth“ (Link zum Download) beschreibt Susanne Fürniss, wie die hochkomplexe polyphone Musik der Aka Pygmäen ohne Notation überhaupt möglich ist, mit dem interessanten Fazit, dass die Komplexität gerade durch einen sehr schlichten Grundaufbau dieser Musik möglich wird, der dann ein sicheres Fundament für endlose Varianten bietet. Dies führte mich von der recht umfangreichen Aufzählung der „Handlungsoptionen im Musikfeld“ auf die Suche nach einem einfacheren, schneller erfassbaren Rahmen.

In seinen Texten zu algorithmischer Komposition betrachtet der britische Komponist Jeremy Leach Musik mit einem Fokus auf menschliche Wahrnehmungsprozesse (http://algorithmiccomposition.org/). Er beschreibt musikalische Prozesse als das Abwechseln homogener Felder, die durch Übergänge miteinander verbunden sind. Diese Sichtweise lässt sich sowohl auf der Ebene von Ton zu Ton, als auch auf der Ebene übergeordneter musikalischer Strukturen anwenden und ich habe sie bei der Bündelung der „Handlungsoptionen im Musikfeld“ zur Minimal Improvisation herangezogen: die Phasen der Minimal Improvisation entsprechen übergeordneten homogenen Feldern, zwischen denen kürzere oder auch längere Übergangsphasen möglich sind. Die konkrete Abfolge der Phasen ergibt sich aus der schrittweisen kollektiven Konstruktion des musikalischen Materials. Im Lab bewährte sich die Idee, einen schlichten Grundaufbau zunächst in einer Improvisation erwachsen zu lassen um dann darüber zu variieren. In diesem Sinne können die Phasen als Abfolge aufeinander aufbauender Prozesse angewendet werden, können aber auch als verschiedene musikalische Zugänge in eigenem Recht verwendet werden.

Aus ihrer Entstehungsgeschichte wird sehr klar deutlich, dass die Minimal Improvisation ein Bastard ist: ihre Wurzeln reichen tief in die verschiedensten Kategorien von Musik und darüber hinaus zur Bewegungskunst der Contact Improvisation. Neue Musik, verschiedene Herangehensweisen an Improvisation, Minimal Music, Minimal Techno, afrikanische Polyrhythmik, all dies spielt hier eine Rolle, in der Vielzahl der Bezüge wird allerdings der Gedanke eines einzigen Genres, dem das Ergebnis zuzurechnen wäre obsolet.

Minimal Improvisation - was ist das?

Minimal Improvisation ist eine Improvisationsdisziplin, die durch strikte Reduktion des Materials und Wiederholung als wesentliches Formprinzip einen sehr klaren Rahmen für improvisatorische Gruppenprozesse schafft, um subtile Nuancen im Spiel mit wenigen Elementen effektiv zur Geltung zu bringen, oder aber graduell zu komplexen musikalischen Strukturen fortzuschreiten und diese stetig weiter zu transformieren.

Strikte Reduktion bedeutet, dass alle Mitwirkenden sich zunächst auf je einen einzigen Klang festlegen, den sie dann in loser Folge wiederholen. Die reduzierten Ausdrucksmöglichkeiten der Einzelnen bedingen eine Fokussierung auf den musikalischen Gruppenprozess, die Wechselwirkungen der Klänge, die Interaktionen der Mitwirkenden. In diesem Sinne ist Minimal Improvisation eine ausgesprochen kollektive Kunstform. Die Auswahl des jeweiligen Klanges hingegen, die konkrete Zeitstruktur seiner Wiederholungen und seine Transformationen liegen in den Händen des improvisierenden Individuums, insofern ist auch souveräner Eigensinn hier deutlich gefragt. Somit erwächst Musik aus dem Miteinander souveräner Individuen, jenseits der üblichen Kategorien von Komposition und Improvisation.

Mit dem Namen Minimal Improvisation nehmen wir (Gisbert Schürig & Jennie Zimmermann: Phyla) Bezug auf die Minimal Music mit ihrer Betonung auf Wiederholung und Reduktion sowie auf den Tanzstil Contact Improvisation und dessen hierarchiefreien interaktiven Ansatz. Durch diesen Kontext ergibt sich über den musikalischen Einsatz hinaus eine potentielle Anschlussfähigkeit dieses Konzeptes an künstlerisches Arbeiten mit Körper und Bewegung.

Minimal Improvisation Simulation

Hier eine Simulation des MINIMAL IMPROVISATION Prozess, realisiert mit Samples unserer Stimmen in Ableton live. Dank an Fabián Kesler, mit dessen DRK HETERO4 in Max4live ich die Stimmen in voneinander unabhängigen Tempi regeln kann, wodurch sich die schönen stetigen Verschiebungen ergeben. Die gesamte Aufnahme ist hier rückwärts wiedergegeben, das verstärkt noch mal den puppenhaften, Charakter - irgendwo zwischen Lebewesen und Sache -  den die Stimmsamples ohnehin in sich tragen, abgelöst vom menschlichen Körper, wie sie es nunmal sind. Im Unterschied zu real miteinander Singenden, die ihre Tonhöhen an das, was sie hören intuitiv anpassen bleiben die Stimmen hier für sich, die Klänge sind ihr je eigenes Zentrum.
Mehr über MINIMAL IMPROVISATION hier: www.phyla.info

Minimal Improvisation

Gemeinsam mit Jennie Zimmermann habe ich über die letzten Monate einen spezifischen Improvisationsprozess entwickelt, betitelt: Minimal Improvisation. Wie der Name schon sagt ein improvisatorischer Ansatz der sich auf Reduktion und Wiederholung der Minimal Music bezieht, darüber hinaus auch inspiriert ist aus Scores und Praktiken in der Contact Improvisation. Hier mal zwei Beispiele zum Reinhören:

Die Beispiele sind in der Minimalbesetzung von zwei Leuten, schwerpunktmäßig haben wir diesen Ansatz in größeren Besetzungen erarbeitet und ich freu mich, das demnächst mit vielen Leuten weiter zu erforschen.
Außerdem wächst und gedeiht gerade die Website für "Phyla", ab jetzt der Rahmen für meine Zusammenarbeit mit Jennie Zimmermann, in den nächsten Wochen wird die Seite online gehen, juchu!

Lab: Improvisation mit Variation

Im gestrigen Klang-Körper-Rhythmus-Lab haben wir uns mit verschiedenen formgebenden Mitteln und ihrer Anwendungsmöglichkeit im Kontext kollektiver Improvisation beschäftigt. Zunächst habe wir dabei wie schon beim letzten Lab mit identischen Wiederholungen gearbeitet, um diese Option dann zu kombinieren mit der Möglichkeit der Variation. Wir haben das anhand verschiedener Versuchsanordnungen getan, eine möchte ich hier vorstellen:

Wir haben im Kreis gestanden, dabei in einem gemeinsamen Puls auf der Stelle schreitend, was einen gemeinsamen rhythmischen Referenzrahmen bot. Ich habe dann ein eintaktiges Pattern zu singen begonnen und es zunächst stetig wiederholt. Die anderen sind eingestimmt auf dieses Pattern, es entweder identisch wiederholend oder Varianten bildend, wozu ich nach einer Weile auch übergegangen bin. Nicht ausdrücklich geklärt hatten wir, ob die Varianten sich stets auf das erste Pattern zu beziehen haben, oder, ob es auch Varianten der Varianten geben kann bzw. soll. Letzteres ist dann passiert und so gab es eine "Evolution" der Varianten hin zu Patterns, die sich nicht mehr als Varianten beschreiben lassen sondern die man anders charakterisieren muss.

Das Ausgangsmaterial-Pattern
Dieses Pattern (unteres Notensystem) war nicht vorher zurechtgelegt und also quasi spontan improvisiert. Dennoch hat es viele Eigenschaften, die in keiner Weise willkürlich sind, sondern es in ein stilistisches Kontinuum meiner Kompositionen einbinden. Der reduzierte Tonumpfang von nur zwei Tönen entspricht diversen meiner Pattern-Komposition. Die Schlichtheit lässt viel Raum für die darauf aufbauenden Improvisationen, das tonale Feld bleibt so zunächst offen für unterschiedliche Deutungen und Ausdifferenzierungen. Auf rhythmischer Ebene bekräftigen die ersten beiden Töne den gemeinsamen Puls, die beiden Folgenden bauen durch synkopische Versetzung eine leichte Spannung - rhythmische Dissonanz - auf, die dann mit der Wiederholung der ersten beiden Töne wieder zu einer Auflösung gebracht wird. Durch die Kürze und die reduzierte Tonauswahl ist es einfach, dass Pattern direkt zu erfassen und einzustimmen, die synkopisch erzeugte interne rhythmische Spannung des Patterns wiederrum erhält eine gewisse Lebendigkeit trotz stetiger Wiederholung.



Die Varianten
Ich möchte hier beispielhaft drei Stadien in einer Stimme beschreiben und dabei zeigen, wie sich die Stimme über Varianten der vorhergehenden Variante weg vom Ausgangsmaterial hin zu etwas Andersartigem entwickelt. Zunächst kommt zu dem ersten Pattern eine Quarte höher eine parallele Aufwärtsbewegung hinzu. Anschließend setzt die obere Stimme wieder im Abstand eine Quarte höher an, macht dann aber eine Abwärtsbewegung auf das A, so dass beide Stimmen im Unisono auf dem tonalen Zentrum A enden. Gegenüber dem Unisono ist das Quartintervall relativ instabiler, so dass sich durch den Zusammenklang beider Stimmen eine latente harmonische Spannung bei den ersten drei gesungen Intervallen ergibt, die zum vierten Intervall, dem Unisono, aufgelöst wird. Auf den Ebenen von Rhythmus und Harmonik lässt sich also Komplementarität in Bezug auf Erzeugung von Spannung feststellen, da auf rhythmischer Ebene die zweite Tongruppe Spannung erzeugt, während harmonisch gesehen die ersten drei Intervalle Spannung hervorrufen.

Bei der Variante dieser ersten Variante werden diese Töne identisch weiter gesungen, es kommen allerdings zwei weitere Impulse hinzu: Ein synkopisches G und A, also exakt die Töne, die bereits im Ausgangsmaterial Verwendung fanden, kommen hier in gleicher Abfolge und rhythmisch ganz ähnlich dargeboten vor, allerdings an anderer Stelle innerhalb des zyklisch wiederholten Taktes. Da sie auch synkopisch zum Puls sind, könnten diese Töne als ein Echo der synkopischen Töne im Ausgangsmaterial aufgefasst werden, oder, wegen der relativen zeitlichen Nähe zu den ersten beiden Tönen im Ausgangsmaterial als eine Vorwegnahme derselben. Melodisch ergibt sich hier eine aufsteigende Linie G-A-C, es ist, als würde hier im Nachhinein eine Erklärung nachgeschoben, wie diese Stime sich von G-A zu den eine Quarte höher liegenden C-D aufgeschwungen hat.

Die Variante dieser zweiten Variante besteht schlicht darin, nur noch diese Aufwärtsbewegung G-A-C zu singen. Diese Variante ist zwar eine Variante in Bezug auf die vorhergehende Variante. In Bezug zum Ausgangsmaterial aber ist sie viel treffender charakterisiert als verschieden, als eine komplementäre Stimme. Über einen Prozess allmählicher Veränderung hat sich an diesem Punkt etwas anderes ergeben.

Im Laufe der Improvisation haben sich viele derartige Prozesse in mehreren Stimmen abgespielt. Während sich aus dem allmählichen Charakter der Metamorphosen ein Eindruck von Zusammenhalt und Nachvollziehbarkeit der Musik ergeben hat, erzeugte das fortschreitende Variieren Elemente, die den Charakter des Neuartigen, Anderen hatten. Diese Kombination machte die Improvisation sehr genußvoll, regelrecht süffig, wie ein Baden im gemeinsamen Stimmklang. Das war ein tolles Erlebnis und ich bin gespannt, wie sich die Fähigkeiten, auf diese Art zu improvisieren im Laufe zukünftiger Labore weiter kultivieren und verfeinern lassen.

Klang-Körper-Rhythmus-Labor: Formgebende Mittel

Ich liebe es, theoretische Überlegungen zu Musik anzustellen und entsprechende Gedanken anderer zu lesen. Dabei auf neue Erkenntnisse zu stoßen hat für mich eine libidinöse Qualität, also, es schmeckt sehr sehr lecker. Richtig lecker. Und ich liebe es, solche theoretischen Überlegungen zu nutzen, praktisch umzusetzen in musikalischen Versuchsanordnungen. Wie Polyrhythmen musikalischen Gleichschritt aufsprengen, wie Obertöne in den tonalen Mikrokosmos führen, das ist unwahrscheinlich delikat - im Körper wie im Kopf. Wenn ich darüber aber schreibe, dann scheint diese Süße, die ich da so durchaus schmecke, nicht immer erhalten zu bleiben. Vielleicht ist das Geschmacksache, ich weiß es nicht, bei türkischem Baklava scheint der Fall klarer zu liegen. Sollte also im Weiteren nicht herauszuschmecken sein, dass die Dinge, über die ich da schreibe wirklich großen Spaß machen, dann bitte ich darum, sich die Kanne mit Zuckersirup über dem Blech mit Blätterteig dazu zu denken. Und wer kein Baklava mag, der möge Schokolade in Betracht ziehen...

War beim letzten Klang-Körper-Rhythmus-Labor der Fokus auf der statischen Struktur, die sich durch reine Wiederholung ergibt, soll es am kommenden Donnerstag um die ganze Vielfalt der verschiedenen Möglichkeiten gehen, fortzufahren, wenn man erst mal angefangen hat. in unserer skizzenhaften offenen Sammlung zu Handlungsoptionen im Musikfeld haben wir hierzu diese Möglichkeiten zusammengetragen:

Wiederholen
identisch wiederholen
variiert wiederholen
mentale Wiederholung als Ausgangspunkt für neue Klänge
gewichtet zwischen identisch wiederholten und variierten Elementen

Fortschreiten
mit gradueller Veränderung von Klang zu Klang
sprunghafte Abfolge von Klängen
ohne spezifische Relation

In Clemens Kühns "Formenlehre" finden sich ähnliche Kategorien, von ihm als "formgebende Mittel" bezeichnet, die mir in ihrer Knappheit noch deutlicher erscheinen als die obigen Formulierungen und somit praktikabler für die improvisatorische Praxis:

Wiederholung
Variante
Verschiedenheit
Kontrast
Beziehungslosigkeit

Diese Kategorien können uns als formgebende Mittel für gemeinsame Improvisationen dienen. Sie sind dann sozusagen der rote Faden für die Aktionen aller Mitwirkenden, sei es Klang, Bewegung oder auch das Unterlassen von beidem. Ein wichtiger Aspekt bei von diesen Kategorien ausgehenden Improvisationen ist dabei die Anzahl der verwendeten Mittel, außerdem die Frage, ob diese kollektiv synchronisiert umgesetzt werden oder nach individuellem Gusto. Wenn alle mit einer Aktion beginnen, dann etwas maximal kontrastierendes anfügen, um anschließend die erste Aktion zu wiederholen, dann ergibt sich eine klare Form, selbst wenn die ausgeführten Aktionen selbst, also das Material innerhalb dieser Form, spontan und ohne Absprachen gwählt werden. Wenn statt dessen alle Ausführenden nach Belieben Wiederholungen, Varianten, Kontraste etc. reihen, ergibt das natürlich ein viel chaotischeres, unübersichtlicheres, vielfältigeres Ergebnis. Hier ließe sich dann aber zum Beispiel über die Einigung auf ein eng begrenztes gemeinsam genutztes Material als Ausgangsbasis oder durch den Bezug auf ein gemeinsamen Zyklus von Pulsen ein Zusammenhalt, die Wirkung eines "Gemeinsamen" herstellen, oder man verzichtet auch bei diesen Faktoren auf derartigen "Leim" und entscheidet sich für einen sehr offenen Rahmen.

Sehr inspirierend in Bezug auf Fragen musikalischer Strukturen war für mich gerade eben die Lektüre von Aaron VanValkenburgs "Musical Process and the Structuring of Riffs in Metallica", Sehr empfehlenswert für an formalen Aspekten von Musik Interessierten aber auch theorieaffine Trash-Metal-Enthusiasten. VanValkenburg beschreibt Wallace Berry´s Unterscheidung dreier möglicher musikalischer Prozesse: Fortschreitung (progression), Rückgang (recession) und Stillstand (stasis). Ganz allgemein gesprochen beschreiben diese Begriffe Steigerung, Abfall bzw. Gleichbleiben des Erregungsniveaus, das die Musik erzeugt.

Mittelfristig finde ich es sehr interessant, diese Möglichkeiten musikalischer Prozesse mit den oben gelisteten formgebenden Mitteln in Beziehung zu setzen und die entstehende Matrix als Ausgangspunkt für Improvisationen zu nutzen. Ein wichtiger weiterer Faktor ist dabei die angestrebte strukturelle Deutlichkeit (VanValkenburg nennt Robert Hopkins´ "Hierarchy of structural markedness"), also die Frage in welchem Maße die Aktionen der Mitwirkenden individuell oder synchronisiert ablaufen und welche ästhetischen Wirkungen das erzeugt.

Aber zunächst mal heißt es am Donnerstag mit Stimme und Körper in Fühlung zu kommen, Klang und Bewegung zu genießen und dann den nächsten Schritt zu machen, mal schauen, in welche Richtung der dann geht, würde mich nicht wundern, wenn es in eine andere ist, als ich mir hier gerade gedacht habe, freu mich drauf.

Lab: Ein improvisatorisch-meditativer Ansatz

Heute haben wir im Klang-Körper-Rhythmus-Lab mit statischen musikalischen Strukturen gearbeitet. Die Versuchsanordnung: zunächst finden alle Beteiligten je für sich ein kurzes gesungenes Motiv. Damit diese Findungsphase in Konzentration stattfinden kann, geschieht es mit zugehaltenen Ohren. Ist das Motiv gefunden, werden die Ohren geöffnet und der Zusammenklang aller Motive wird hörbar. Nun bleiben alle bei ihrem Motiv und lauschen dem Gesamtklang. Da die Motive verschieden lang sind und nicht durch einen Puls synchronisiert, entsteht der Eindruck eines Mobiles: eine begrenzte Anzahl von Klängen kreist in immer neuen Konstellationen umeinander, schafft eine Atmosphäre, bleibt aber ungreifbar. Innerhalb der statischen Struktur - alle bleiben bei ihrem eingangs gewählten Motiv - findet also unablässig Bewegung, Veränderung, Entwicklung statt.

Die von uns gewählte Versuchsanordnung kombiniert improvisatorische Elemente - das spontane Finden eines melodischen Motivs - mit einem meditativen Ansatz: ist das Motiv gefunden, wird es schlicht wiederholt und alle Änderungen im Gesamtklang ergeben sich absichtslos durch die verschiedenen Kombinationen der Stimmen. Die Herausforderung, aus der Intentionalität zurückzutreten und spontane Impulse ziehen zu lassen wird dabei belohnt durch den delikaten Genuss des Zusammenklangs, dessen Subtilitäten in einer rezeptiven Haltung ganz zart auf den Ohren schmelzen.

Handlungsoptionen im Musikfeld - eine offene Sammlung musikalischer Möglichkeiten

In einem Workshop von Heike Kuhlmann und Gesine Daniels zu Contact Improvisation und Gender habe ich den "Underscore" kennen gelernt, eine von Nancy Stark-Smith begonnene Sammlung individueller und kollektiver Verhaltensweisen, die im Rahmen von Contact-Jams zu beobachten sind. Die klare Benennung erhöht die Bewusstheit bezüglich dieser Verhaltensweisen und ermöglicht also genaueres, umsichtigeres Handeln.

Auf der gemeinsamen Suche mit Jennie Zimmermann nach Strukturierungsmöglichkeiten für kollektive musikalische Improvisation kam uns die Idee, die Form des "Underscore" - eine strukturierte Sammlung von Möglichkeiten - aufzugreifen und für musikalische Zwecke zu nutzen.

Hier zwei erste Entwürfe, in Form von Symbolen bzw. erklärenden Formulierungen, die in dieser Form in unserem Klang-Körper-Rhythmus-Lab zum Einsatz kommen sollen, um dann ergänzt, geändert, erweitert, revidiert zu werden. Bin gespannt welche Entwicklung dieser Ansatz nehmen wird...

Aktion

Einen Klang erzeugen
Eine Kombination von Klängen erzeugen
Pausieren

Materialauswahl:
Töne, Tonkombinationen, Tonfolgen
Geräusche, Geräuschkulissen,
spezifische Skalen, Akkorde, Tonsysteme

Qualitäten

Lautstärke
Tonhöhe
Klangfarbe


Modus

Wiederholen
identisch wiederholen
variiert wiederholen
mentale Wiederholung als Ausgangspunkt für neue Klänge
gewichtet zwischen identisch wiederholten und variierten Elementen

Fortschreiten
mit gradueller Veränderung von Klang zu Klang
sprunghafte Abfolge von Klängen
ohne spezifische Relation


Relation


Zeitklammern (Stoppuhr)
Herdenverhalten (z. B. der nächste Klang erst, wenn alle einen Klang erzeugt haben)
Individuelle Abfolgen ( z. B. ein Klang nach dem anderen, synchronisiert nach Körperrhythmen - Atem, Herzschlag)


In Bezug auf einen Puls
individueller Puls
kollektiv geteilter Puls

In Bezug auf einen Zyklus von bestimmter Pulsanzahl
individuelle Pulslanzahl
kollektiv geteilte Pulsanzahl



Komplementarität - den Klängen der anderen ausweichen, die Lücken für eigene Aktionen suchen

Synchronizität - die Klänge, Zeitrelationen anderer aufgreifen und mitmachen

Asymmetrische Konstellationen von Klängen, Pausen, Pulsanzahlen

Kontrastierende Klangaktionen
Verschmelzende Klangaktionen
- über Klangfarbe
- über Rhythmik
- über Tonhöhe
- über Dynamikverläufe


Fokus
Individualität - Gruppenorientierung/ Einheitlichkeit

Konkurrierend - Kooperativ

Kollektiv - Führen/Folgen

Shibari Loops

Wir - Para Hybrid und Genia Mascara - haben im Dezember 2012 bei der Bondage Jam in der Schwelle 7 wärend des allgemeinen Fesselns musiziert und nun habe ich Loops die dabei entstanden sind mit Loops aus anderen Sessions zusammengemischt zu einem Ambient track, der die sinnliche Ruhe und Konzentration spiegeln, die bei der Bondage Jam herrschen.

Mit Prudeef @ Robodonien

Beim Robodonien 2012 habe ich mich für eine Jam zu den großartigen Prudeeff (Pierre Gordeeff und Matthieu Prual) hinzugesellt, hier ein kurzer Auschnitt: